Bezeichnung für die ital. komische Oper des 18. Jh.s., die sich von den Formen der komischen Oper in anderen Ländern dadurch unterscheidet, dass sie stets Rezitative anstelle gesprochener Dialoge verwendet. Der Begriff wurde synonym zu »dramma giocoso«, »commedia per/in musica«, »burletta«, »grotesca« oder »operetta« verwendet. Im Gegensatz zur Farsa oder dem gleichzeitig entstandenen Intermezzo war die Opera buffa immer ein abendfüllendes Werk, wobei sie ebenfalls die weitgehend standardisierten Figuren der Commedia dell'Arte verwendete. Zu den Vorläufern der Opera buffa zählen die wenigen komischen Opern des 17. Jh.s (z.B. V. Mazzocchis Chi soffr esperi, 1639, Melanis Il podestà di Colognole, 1657). Tauchten während des 17. Jh.s noch Figuren verschiedener sozialer Schichten in den Opern auf, so vollzog die Reform Zenos eine klare Trennung, wodurch das Entstehen einer eigenständigen Oper mit Figuren aus unteren sozialen Schichten begünstigt wurde. Ab 1709 kam es in Neapel im Teatro dei Fiorentini zu ständigen Spielzeiten der Opera buffa, ab 1730 war sie in Rom, ab 1740 in Venedig, um 1750 in ganz Europa beliebt. Die Stoffe waren vielfältiger als die der Opera seria und griffen aktuelle Themen auf. Um eine größere Palette der Komik und Tiefe zu erreichen, gewannen spezielle Rollen, so genannte »parti buffe« und »parti serie«, an Bedeutung. Ausgehend von der Neapolitan. Schule (Vinci, Leo, Paisiello, Cimarosa) wurde die Opera buffa Ende des 18. Jh.s zu einer allgemein verwendeten Opernform, die in Italien nach Rossini verblühte, mit Verdis Falstaff (1893) und Puccinis Gianni Schicchi (1918) nochmals auflebte. Literatur: J. Maehder (Hrsg.), Zwischen Opera buffa und Melodramma. Italienische Oper im 18. und 19. Jahrhundert, Frankfurt/Berlin 1994 (Perspektiven der Opernforschung 1).

Seit dem frühen 18. Jh. in Frankreich Bezeichnung für ein Bühnenwerk mit gesprochenen Dialogen und Gesangsnummern. Hervorgegangen aus den Vaudevilles und den Jahrmarktsspielen, bevorzugte die Opéra-comique anfangs die bekannten Komödiensituationen mit den entsprechenden typisierten Figuren. Ende des 19. Jh.s war die Bezeichnung Opéra-comique lediglich ein formaler Begriff, der einzig die Verwendung von Dialogen bedeutete und somit auch auf Werke wie Carmen, Faust oder Les contes d'Hoffmann zutraf. Die wichtigsten Vertreter der frühen Opéra-comique waren der Textdichter Alain-René Lesage und der Musiker Charles-Simon Favart. Schwerpunkt wurde im Gegensatz zur Tragédie lyrique die Darstellung eines natürlichen, ländlichen Ambientes, wie es nach dem Buffonistenstreit Rousseau durch Le devin du village (1752) propagierte. Weitere Komponisten waren im 18. Jh. Duni, Monsigny, Philidor, Grétry, während der Revolutionszeit Gaveaux, Lesueur, R. Kreutzer, Dalayrac, Méhul, später Boieldieu, Catel, Adam, Auber.

Eine Form der ital. Oper, die weder der Seria noch der Buffa angehört und sich, ausgehend von der frz. Comédie larmoyante, ab der Mitte des 18. Jh.s entwickelte als Darstellung ernster Konflikte in einem zeitgenössisch-ländlichen, adligen Milieu, ergänzt durch komische Episoden auf der Ebene der Diener. Im Mittelpunkt der meist sentimental ausgebreiteten Handlung steht oft ein unschuldig verdächtigtes Mädchen. Vorbilder hierfür waren der Roman Pamela or Virtue rewarded (1740) von Samuel Richardson, Voltaires Drama Nanine (1749) und Goldonis Komödie Pamela nubile (1750). Der Erfolg der Opera semiseria setzte ein mit Piccinnis La buona figliuola (1760), Paisiellos Nina ossia La pazza per amore (1789) und reichte bis zu Rossinis Gazza ladra (1817), Bellinis La sonnambula (1831), Donizettis Linda di Chamounix (1842).

Eine rückwirkend verwendete Bezeichnung für die heroische ital. Oper ab Ende des 17. bis zu Beginn des 19. Jh.s, die zu ihrer Zeit »melodramma serio« oder »dramma per musica« genannt wurde. Ausgehend von den literarisch- neoklassizistischen Reformen seit Ende des 17. Jh.s kristallisierte sich durch die Versuche von Librettoreformern wie Zeno, dann Metastasio, eine klar gegliederte Handlung heraus, in deren Mittelpunkt die durch Anfechtungen aller Art angegriffene Herrscherfigur steht. Die Stoffe stammten aus dem Bereich der Historie, gelegentlich des Mythos, und wurden ins Ambiente der höfisch-aristokratischen Gegenwart übersetzt. Die musikalische Grundform wurde die Da- capo-Arie, die im Gegensatz zum handlungsintensiven Rezitativ Ausdruck der Gefühle bot, Duette kamen kaum, Ensembles und Chöre gar nicht vor. Bis Ende des 18. Jh.s, als gleichberechtigt daneben die Opera buffa entstand, war die Opera seria die beherrschende Form der ital. Oper. Gefestigt war die Gattung um 1720 (Vinci, Leo, Porpora, Pergolesi), ihre Verbreitung in ganz Europa erfuhr sie um die Jahrhundertmitte durch Hasse, Galuppi, de Majo, J. C. Bach; bei Traetta und Jommelli finden sich Einflüsse der frz. Tragédie lyrique. Von den späteren Vertretern wie Piccinni, Sarti, Sacchini, Anfossi, Salieri, Paisiello, Cimarosa, Haydn, Mozart, Naumann - mehrere von ihnen waren in Paris tätig - vollzogen einige den Wechsel zu neuen Formen, die nach Gluck zum Teil in die Grand opéra mündeten. Literatur: R. Strohm, Die italienische Oper im 18. Jahrhundert, Wilhelmshaven 1994.

Bezeichnet entsprechend dem »dramma per musica« den für eine Vertonung bestimmten Text; wird im Ital. auch als Synonym für Oper verwendet. Obwohl der Begriff nicht mit gleich bleibender Bedeutung verwendet wurde und die einzelnen Druckausgaben eines Werks voneinander abweichende Bezeichnungen erhielten, handelt es sich beim Melodramma meist um eine anspruchsvollere, ehrgeizigere Librettistenarbeit. Gleichbedeutend mit: »dramma«, »libretto composto per musica«, »tragedia lirica«, »dramma lirico«, »dramma tragico«, »melodramma giocoso«.

Ein Begriff für die (meist) ernste frz. Oper, wie sie sich ab Ende des 17. und im 18. Jh. entwickelte. Vorläufer waren das Ballet de cour sowie die Comédie-Ballet, Vorbild war auch die klassische frz. Tragödie, wie sie durch Corneille und Racine zur höchsten Ausformung gebracht wurde. Nach Ansätzen bei Cambert bildete Lully in der Zusammenarbeit mit dem Textdichter Quinault ab 1673 (Cadmus et Hermione) das Genre bereits aus. Kennzeichnend ist der geschlossene Szenenaufbau, die Einteilung in Prolog und 5 Akte, die vorwiegend kleinformatigen »airs«, der große Anteil der Chöre und Ballette, die meist mythologischen Stoffe. Der Typus wurde weiterentwickelt von Charpentier, Marais, Campra, Desmarets, Rameau. Letzte Vertreter des Genres waren Gluck, Piccinni, Salieri, Sacchini, wobei der Begriff weitgehend nur noch die Verwendung griech. Tragödien oder der Stücke Corneilles einschloss.

Die Einteilung eines Werkes in Abschnitte, die der Handlung oder dem Schauplatz nach zusammengehören. Die Oper kannte, wie auch die griech. Tragödie, in ihrer Frühzeit nur eine Gliederung durch Chöre, Prolog und Epilog, wobei schon Monteverdis Orfeo (Prolog, 5 Akte) eine Ausnahme bildete. Um 1640 werden Akte - meist 5 bzw. 3 - verbindlich, wobei Cavalli 3 Akte vorzog, Lully 5 Akte, wie es die frz. Dramentradition vorschrieb. Die ital. Librettisten (Zeno, Gian Vincenzo, Gravina und Metastasio) des 17. Jh.s benutzten hauptsächlich die Dreiteilung, ebenso Gluck. Mozart empfand anscheinend die Gliederung in 2 Akte als besonders vorteilhaft. Im 19. Jh. setzte Wagner in Deutschland 3 Akte durch, in Italien gliederte Verdi oft in 4 Akte, später ebenso Puccini sowie in Frankreich Bizet, Gounod und Massenet. Im 20. Jh. erhielt der Einakter, der bislang den komischen Intermezzi vorbehalten war, neue Bedeutung durch Strauss (Feuersnot, Salome, Elektra), Puccini, Mascagni, Leoncavallo, Ravel. Bereits seit dem 18. Jh. löste sich ein strenges Aktschema durch Unterteilungen in Szenen und Verwandlungen auf. Im 20. Jh. setzt sich verstärkt eine offene Dramaturgie durch, die einerseits eine strenge Einteilung der Szenen anwenden kann, wie bei Berg und Bernd Alois Zimmermann, oder eine lose Bilderfolge, wie bei Berio, Nono und Rihm.

[Akt, S. 1 ff. Digitale Bibliothek: Reclams elektronisches Opernlexikon, S. 6857 (c) 2001 Philipp Reclam jun.]

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